Det är häpnadsväckande att se hur de fasor vi står inför i denna sammanbrottskris av världens finanssystem, med krigsutbrott världen över, från Afrika till Mellanöstern, av de flesta människor bemöts med en fullständig apati.

"Har vi inte alltid haft kriser?" säger de. "Har vi inte alltid haft krig?"

Så kallade experter tvistar om huruvida man kan betrakta denna sortens kris som ett "V", ett "U" eller ett "L", även om de flesta av dem nog i själva verket tänker i termer av "O", som i "Ojdå!".

Seriöst tänkade medborgare bör reflektera över varför våra skattepengar spenderas på dessa s.k. "experter", som häver ur sig sådana meningslösa påståenden. Efter en rad skandaler -- bl.a. Madoff-svindeln i USA, "Bad Bank"-skandalen i Tyskland, och våra egna svenska skandaler: Carnegie, Wanja, Lettlandsaffärerna m.m. -- borde seriöst tänkande medborgare undra varför politiker, ekonomer och den styrande eliten inte såg den legendariska eldskriften på väggen, eller, om de gjorde det, varför de inte gjorde något åt det? Tillräckligt med kunskap och information om detta verkar ju ändå ha funnits tillgängligt. Exempelvis har LaRoucherörelsen i Sverige - EAP i talrika skrifter inte bara varnat för krisen, utan även mycket detaljerat beskrivit den lösning som måste tillämpas för att ta oss ur den.

Så varför yttrade sig politikerna och ekonomerna inte om detta? Varför babblade de i stället på precis som tidigare, med monotona upprepningar av totalt verklighetsfrämmande påståenden?

Man kan förmoda att Helga Zepp-LaRouche hade denna paradox i tankarna när hon på LaRouches ungdomsrörelses kaderskola i Tyskland i april 2007 insiktsfullt anmärkte: "Den som inte kan yttra en viss sak, kan inte heller tänka det." Detta var under en presentation där hon använde flera citat från Percy Bysshe Shelleys "Ett försvar för poesin", vars avslutning lyder: "Poeterna är världens icke erkända lagstiftare." Hon sade vidare att "... i dessa tider anser jag verkligen att det är viktigt att vi alla blir poeter, så att vi på ett lekfullt sätt är i stånd att ta en annan persons undermedvetna tankar och upphöja dem till en högre nivå."¹

Lättare sagt än gjort! Ärligt talat verkar det vid en första anblick vara omöjligt, när man tar en befolkning som läser Aftonbladet, tittar på såpoperor, spelar dataspel, och konstant klagar på att "man aldrig kan förändra något", även om de själva aldrig tänkt på innebörden av vad de säger. De flesta av dem har inte ens förändrat sig själva på åratal. Det vill säga om man bortser från deras klädstorlekar eller något som Viagra var tänkt att avhjälpa, men tyvärr misslyckades med.

Verklig förändring -- dvs. en kvalitativ förändring av det mänskliga tänkandet -- kan inte äga rum så länge den politiske organisatören inte lärt sig hur man viljemässigt kan förbättra "förmågan att förmedla och uppfatta starka och lidelsefulla föreställningar om människan och om naturen", som Shelley uttrycker det.

Denna uppgift kan först verka skrämmande, men kom då ihåg att så länge som du är människa, har du potentialen att förändra dig på detta dramatiska sätt, även om det först kan ha verkat osannolikt på grund av din bakgrund, utbildning eller personlighet.

Shelley uppmuntrar oss dock genom att i nästa mening säga:

"De människor som inom sig har denna förmåga kan ofta ha karaktärsdrag som knappast står i samklang med den godhetens ande de har i uppdrag att förmedla. Men också när de förnekar och avsvärjer sig, är de ändå tvingade att tjäna kraften, som har sin tron i deras själ."

OK. Med detta i minne är det dags att påbörja ett experiment. Denna artikel är endast avsedd att tjäna som en vägskylt som leder dig i rätt riktning. Författarna varnar dig för att det kan ta en livstid att nå ett tillfredsställande resultat. Men, med tanke på den nuvarande krisen och hotet om en ny mörk tidsålder: vad tänkte du, läsaren, annars göra med ditt liv?

Registrering och idéer

En av de mest givande utmaningarna för en politisk organisatör, är att lära sig hur man drar en bra vits. Faktum är att detta kan och måste läras in om vi ska kunna få bukt med det ofta skrattretande sätt på vilket "allvarliga" angelägenheter diskuteras på kvällsnyheterna och andra politiska forum. Det som nästan alltid saknas är nyttjandet av något som Lyndon LaRouche vid ett flertal tillfällen poängterat vikten av: mångtydighet. En varning måste här utfärdas: Ta inte något seriöst om det inte är ironiskt!

William Empsons berömda "Sju olika sorters mångtydighet" (eng. "Seven Types of Ambiguity") definierar detta fenomen i språket som "något som är mycket bestämt, och som regel vitsigt eller vilseledande". Han förtydligar denna definition genom att tillägga att "en språklig nyansering, aldrig så liten, som lämnar utrymme för olika reaktioner på samma språkliga uttryck" uppfyller kriterierna. LaRouche myntade för denna effekt uttrycket "levande ord",² vilket inte lämnar någon tvekan om den paradox som man ställs inför när man försöker kommunicera idéer på något givet språk. Hur ger man liv åt avsikten bakom de ord som flätats samman i en mening, så att en analog avsikt föds i huvudet på lyssnaren? Hur får man någon att "fatta det"? Eller: Hur ger man mening åt en mening?

Alla människor kan delas upp i sex typer: sopran, mezzosopran, alt, tenor, baryton och bas. Detta gäller oavsett kulturell bakgrund, "ras" eller utbildningsnivå. Den mänskliga rösten, såväl som musikinstrument, är försedd med minst tre huvudsakliga register. Precis som varje hyfsad bil har flera växlar, vilka möjliggör övergångar till högre hastigheter, har varje röst registerskiften som gör det möjligt för talaren eller sångaren att göra bruk av röstens fulla potential, så att man kan manövrera från not till not med flexibilitet och lätthet, utan att skada rösten.

        Figur 1: De sex mänskliga rösttyperna och deras registerskiften

Varje seriös kompositör eller poet på vilket språk som helst komponerar med dessa skiften i åtanke, för utan dem skulle möjligheten att kunna uttrycka och, än viktigare, kommunicera idéer ha gått förlorad. Man skulle kunna säga att någon som öppnar munnen utan att först ha genomgått en uppvärmning i den florentinska belcantotraditionen, där dessa skiften respekteras och passagen mellan dem tränas, finner att hans förmåga att förmedla "lidelsefulla" idéer kastrerats.³

Det som händer när man byter register förstås lättare om vi går tillbaka till frågan om ironi. Du, läsaren, ska nu läsa följande skämt högt till en vän. Hur ser du till att din vän "fattar det"?

En löjtnant, en överste och en fanjunkare dog alla i en olycka, och åkte tillsammans upp till himlen, där de möttes av Sankte Per.

Sankte Per frågade dem: "Vad skulle ni vilja att folk på jorden sa om er?"

Löjtnanten sade: "Jag skulle vilja att de sa att jag var en god familjefar och en förebild för mina barn."

Översten sade: "Jag skulle vilja att de sa att jag var en stor militärstrateg."

Fanjunkaren sade: "Jag skulle vilja att de sa: 'Titta! Han rör på sig!'"

Drama i musiken

Ett annat sätt att betrakta den mänskliga röstens registerskiften, är som en palett av röstfärger. Den medvetna förändringen av färg när en artist tolkar en text eller en musikalisk passage, kan märkas direkt av lyssnaren genom bytet av register. Hos Johann Sebastian Bach, det vältempererade systemets fader, åtföljs övergångar mellan dur och moll av sådana subtila färgförändringar, som blir helt nödvändiga för tonhöjden.

I Bachs vackra och utmanande motett "Jesu, meine Freude", som Lyndon LaRouche föreskrivit för ungdomsrörelsens snabba social-politiska utveckling, förekommer ständigt sådana modulationer. Stycket är ett passionerat drama med fyra rösttyper inblandade: sopran, alt, tenor och bas. Färgblandningen såväl mellan de olika rösterna som inom varje enskild röst, berikar utvecklingen av den musikaliska dialogen.

Det sjunde stycket i motetten, som är baserat på kapitel 8 vers 10 från Paulus' brev till romarna, målar ett mästerligt porträtt av förhållandet mellan kroppen och anden. Bibeltexten är tvetydig i sig själv: "So aber Christus in euch ist, so ist der Leib zwar tot um der Sünde willen; der Geist aber ist das Leben, um der Gerechtigkeit willen." På svenska, i 1917 års översättning: "Om nu Kristus är i eder, så är väl kroppen hemfallen åt döden, för syndens skull, men Anden är liv, för rättfärdighetens skull." Detta kan tolkas på flera olika sätt.

        Figur 2: So aber Christus in euch ist - inledning

Hur Bach väljer att behandla det kan ses av hans beslut att placera det i sammanhanget av en annan tonart än de tidigare styckena -- C-dur, i stället för E-moll -- och med endast de tre rösttyperna alt, tenor och bas. Betoningen genom basens oktavsprång precis i början, låter lyssnaren ta ett bokstavligt språng in i paradoxen som presenteras av orden "So aber".

Orden "Leib" (kropp) och "tot" (död) i en stämma är ideligen dissonanta i förhållande till en annan stämma. (Detta markeras av rektanglarna i figuren ovan.)

        Figur 3: So aber Christus in euch ist - der Geist...

Det är först när nästa del av texten introduceras av tenoren, som brister ut i det tredje registrets briljanta toner på ordet "Geist" (ande), som vi som lyssnare blir medvetna om den andliga världens frihet som Bach associerar med "Leben" (liv).

        Figur 4: So aber Christus in euch ist - slutet

De tre orden "Geist", "Leben" och "Gerechtigkeit" sjungs av varje röst i långa räckor med sextondelsnoter, ända tills modulationen i basstämman leder oss tillbaka till ett avslutande durackord.

Andens triumf är uppenbar! Men i denna motett, precis som alla hans andra kompositioner, använde Bach medvetet sin genialitet för att röra församlingens hjärtan och förnuft. Han var fullständigt medveten om att den mänskliga rösten var det mest storslagna av alla musikinstrument, och att man för att bli en riktigt stor musiker var tvungen att förmå sitt instrument att sjunga. Han skrev i en av sina instruktionsböcker att hans strävan i undervisningen var att hans klaviaturelever "framför allt skulle nå fram till ett sjungande sätt att spela".

Ironins väsen: Beethovens opus 111

Låt oss nu titta närmare på ett av de största kreativa mästerverken i mänsklighetens historia: Ludwig van Beethovens sista pianosonat, opus 111. Detta monumentala verk visar inte bara att kompositören på ett utomordentligt sätt bemästrade ironins konst, precis som hans föregångare Johann Sebastian Bach och Wolfgang Amadeus Mozart, men även att Beethovens bedrift praktiskt taget presenterades som ett ytterst respektfullt svar till Bachs "Musikalisches Opfer" och Mozarts pianofantasi K475, som i en fruktbar dialog mellan gamla vänner. Beethovens opus 111 är på sätt och vis en vidareutveckling av dessa två tidigare stycken, där de inneboende utvecklingsmöjligheterna inom dem tas upp till himmelska höjder. Den faktiska kraften hos de vid det laget sedan länge avlidna Bach och Mozart, utan vilkas arbeten Beethovens genombrott inte hade varit möjligt, ökar därmed, vilket även sker med deras livs betydelse för mänskligheten. Nyckeln till civilisationens överlevnad bärs på detta sätt fram, över åtskilliga generationer, av den odödlighet som delas mellan sådana historiska individer.

        Figur 5: Johann Sebastian Bachs 'Musikalisches Opfer' - det kungliga temat

Det så kallade "kungliga temat" i Bachs "Musikalisches Opfer" har ett dramatiskt språng från A♭ ned till H. Någon av Descartes', Newtons eller Galileos lärjungar, som mekaniskt analyserar tangenterna på en vanlig klaviatur, skulle dra slutsatsen att man kan sätta likhetstecken mellan detta intervall och en stor sext⁴ -- och om du frågar en synth stämd med liksvävande temperatur, eller ett statiskt huvud, så verkar det ju onekligen stämma. I de musikaliska modus som Bach använder, och som grundar sig på Johannes Keplers upptäckt av harmonier, bestäms emellertid de inre förhållandena inom ett givet musikaliskt rum av egenskaperna för detta rum självt; de förs inte in genom någon godtycklig konvention utifrån. Den tvetydighet som finns i detta intervall, mellan, å ena sidan, det som på en klaviatur kan identifieras som en stor sext (G♯-H), och, å andra sidan, den förminskade septiman (A♭-H) i Bachs C-mollmodus, är en ljuvlig ironi.

Läsare som har arbetat igenom Keplers "Världsharmoni"⁵ kanske också noterar den centrala roll som spelas av det så kallade lydiska intervallet. Till skillnad mot konsonanta intervall, som representeras av heltalsförhållanden, är det lydiska intervallet det enda intervall som har kraften att dela en oktav exakt på mitten, något som i geometrin kan jämföras med den kraft som diagonalen besitter i att fördubbla (eller halvera) en kvadrat. Vidare följer fördelningen av register bland de sex mänskliga rösttyperna också denna princip om den lydiska delningen av oktaven (se grafiken ovan). Särskilt för tonarten C-moll sammanfaller det lydiska intervallet med registerskiftet C-F♯.

        Figur 6: Wolfgang Amadeus Mozarts fantasi K475 - tema

Mozart bygger i sin fantasi K475 vidare på Bachs ursprungliga upptäckt, genom att använda det ironiska lydiska intervallet C-F♯ som den sammanförande idén för den motiviska⁶ utvecklingen av kompositionen som helhet.

        Figur 7: Ludwig van Beethovens pianosonat opus 111 - temat

För huvudtemat i första satsen i sitt opus 111 vänder Beethoven upp och ned på det förminskade septimintervallet. Detta intervall föregås av ett lika tvetydigt intervall, som, i sin alternativa form, ofta används i vanliga uppvärmningsövningar i klassisk belcanto, t.ex. H-C♯-D♯-C♯-H, vilket kanske sjungs på "ni-ne-ni". Som en demonstration av denna princip om ironi, ska läsaren nu sjunga den melodi som givits ovan, fram till den förminskade kvarten E♭-H. Sjung sedan omedelbart den vardagliga uppvärmningsövningen som spänner över en stor ters, H-C♯-D♯-C♯-H. Låter intervallen på samma sätt?

        Figur 8: Ludwig van Beethovens pianosonat opus 111 - inledningen

Beethovens opus 111 börjar emellertid inte med temat, vilket är fallet med Bachs "Musikalisches Opfer" och Mozarts K475, utan med en extraordinär inledande sektion, som Lyndon LaRouche har beskrivit på följande sätt: "Inledningen, som redan ger eko av det universella begrepp som ligger under Mozarts K475, men, mer till saken, praktiskt taget är en skapelseakt ... som djärvt definierar den fysikaliska rumtid som är den scen på vilken uppförandet av kompositionen som helhet innesluts, som i sitt eget universum."⁷

Det allra första yttrandet i sonaten är verkligen revolutionerande: En fallande förminskad septima, E♭-F♯, följt av en sexstämmig kör som interagerar i ett dubbelt lydiskt förhållande (i figuren markerat av en avlång rektangel), vilket formger rummet mellan de två ytterligheterna: det låga F♯ och det höga E♭. Två takter senare kommer ännu en nedåtgående förminskad septima, men med skillnaden att intervallet mellan dessa intervall har stigit med en kvart, så att den nya förminskade septiman blir A♭-H (samma toner som i "Musikalisches Opfer" och K475). Detta följs åter av ett dubbelt lydiskt intervall. Efter det tredje och sista elementet i serien av fallande förminskade septimintervall och den därpå följande sexstämmiga korala målningen (som denna gång dock har förändrat sig från de föregående dubbla lydiska intervallen), är vårt mycket specifika musikaliska universum skapat, inte på ett formellt vis, såsom den s.k. kvintcirkeln, utan genom potentialen för verkan inom just detta universum, vilket följden av lydiska intervall i vårt fall är typexempel på.

Lägg också märke till hur den ton som kan sägas vara en hörnsten för hela kompositionen, F♯, transformeras till ett G♭. Den värld som sålunda skapats är inte någon fix konstruktion, utan en skapelse som har de största möjligheterna för förändring.

Musik och politik

Den mänskliga röstens unika kvaliteter, som musikinstrument, att framhäva språkets ironier, är av lika avgörande betydelse i dag som de var på Bachs eller Beethovens tid, för att inspirera förnuftet hos en befolkning som är pessimistisk och orolig inför framtiden.

Det var därför ingen slump att Lyndon LaRouche en vecka efter återvalet av George W Bush i november 2004, inledde sin internationella webcast med följande ord: "Detta, som jag ska demonstrera, är en väsentlig första lektion i riktig politik", varpå han förde in LaRouches ungdomsrörelse för att sjunga hela Bachs motett "Jesu, meine Freude".

Hans avsikt med att göra detta, var, vilket han senare gick in på, att rädda "denna nation, och civilisationen, från den hotande katastrof som just inträffat: Tillkännagivandet av återvalet av världens värsta idiot, George W Bush."

Fyra år senare, efter valet av Barack Obama, kan världen äntligen sägas vara ute ur buskarna ("out of the Bushes"), vilket är en situation som liknar den som Bach stod inför när han komponerade "Jesu, meine Freude". Europa hade då kommit ut ur det fruktansvärda trettioåriga kriget, och Bach ville ge en nedtryckt befolkning hopp om en bättre framtid.

Lyndon LaRouches förutseende val av just denna motett, var, som han sade med egna ord, "som en grund för att utveckla ett sinne för klassisk artistisk komposition bland unga människor. Vi har en personlighet som helhet. Å ena sidan, en personlighet som är utbildad och till största delen självlärd, att förstå naturvetenskap, hur universum fungerar från det enskilda mänskliga tänkandets synvinkel. Men vi har också något annat: Vi måste ha insikt in i de sociala processer genom vilka dessa individuella tänkare samarbetar och utvecklas för att ta hand om mänsklighetens behov och kommer överens om programmatiska resultat för mänskligheten.

Bach-motettens hemlighet är 'framförandet mellan noterna'. ... Förstå kopplingen mellan hela kompositionen och varje del av den, och hur delarna förhåller sig till denna helhetsidé.

Detta är den sociala processen. Detta är hur samhället borde se ut: att betrakta oss själva på detta sätt; att se oss själva som en odödlig sorts skapelse, som föds som kött och dör som kött, men som mellan dessa bokstöd och bortom dem deltar i odödlighet; att nå ut till generationer såsom slavarnas och andras, före oss, och höra deras röster sjunga till oss; när vi känner att de är odödliga, för de har lämnat något till oss, som lever inom oss i dag. Och att vi inte helt förstår dessa gåvor, när de först ges till oss. Och del av vår utveckling är att återuppleva dessa gåvor. Och, som dessa unga människor gjorde med kören, att arbeta djupare och djupare in i en förståelse av nyanser, vilket inte precis är något som vi lade till. I fallet med detta verk, var detta redan Bachs avsikt. När folk i dag lär sig att framföra detta bättre och bättre, då förverkligar de vad Bach redan avsåg. ...

Så detta förhållande mellan utveckling av individen, utveckling hos kompositören, utveckling bland publiken, utveckling hos dem som kommer efter oss, är ett uttryck för denna odödlighet."