Frågan om ungdomskulturen debatteras väldigt ofta bland oss. LaRouches ungdomsrörelse (LYM) drog i slutet av 2007 igång en stor kampanj, "Är djävulen i din dator", på detta tema. Vi dokumenterade grundligt hur vår ungdomskultur är kontrollerad och faktiskt utformad för att förstöra oss.

Om vi tittar på dagens kultur, ser vi att många av de saker som Bertrand Russell önskade sig i sitt tal i München 1953 faktiskt besannades:

"Jag tror att det ämne som kommer att bli av störst politisk betydelse är masspsykologi. ... Dess betydelse har ökat enormt genom framväxten av moderna propagandametoder. Av dessa är den mest inflytelserika det som kallas ‘utbildning'. Detta ämne kommer att ta stora kliv framåt när det tas upp av vetenskapsmän under en vetenskaplig diktatur. ... Framtidens socialpsykologer kommer att ha ett antal klasser med skolbarn, på vilka de kommer att pröva olika metoder för att skapa en orubblig övertygelse om att snö är svart. Olika resultat kommer snart att framkomma. För det första att hemmets inflytande är ett hinder. För det andra att inte mycket kan åstadkommas såvida inte indoktrineringen börjar före tio års ålder. För det tredje att verser satta till musik som återupprepas är mycket effektivt. För det fjärde att uppfattningen att snö är vit måste hållas för att uppvisa en sjuklig smak för excentricitet. Men jag förutser: Det kommer an på framtidens vetenskapsmän att göra dessa maximer precisa och upptäcka exakt hur mycket det kostar per capita att få barn att tro att snö är svart, och hur mycket mindre det skulle kosta att få dem att tro att den är mörkgrå."

Russell avslutade med en varning:

"Även om denna vetenskap flitigt kommer att studeras, kommer den vara strängt begränsad till den härskande klassen. Det vanliga folket kommer inte att tillåtas veta hur deras övertygelser alstrats. När tekniken fulländats, kommer varje regering som haft hand om utbildningen under en generation att kunna kontrollera sina undersåtar på ett säkert sätt, utan att behöva arméer eller poliser."

När vi tittar på kulturen idag, kan vi se att Russell inte bara var någon oskyldig rådgivare, utan att han aktivt försökte förstöra vår kultur, tillsammans med Kongressen för kulturell frihet och andra institutioner som korrumperats av dessa synsätt.

Denna sortens hjärntvätt blir väldigt tydlig när vi kontrasterar den mot idén om att det existerar en kultur som stämmer överens med universums principer; om vi jämför det angrepp på friheten som förknippas med populära aktiviteter såsom de som har att göra med Hollywood, musik, internet, videospel, tv, tidningar och tidskrifter, med den riktiga kampen för frihet, med den politiska kampen för vår unga generations framtid![FN1]

Fråga dig själv om vi i stället inte kunde ha en kultur i överensstämmelse med universums principer! Till exempel principen om kärlek till mänskligheten. Denna fråga är central i LYM:s arbete med animationer [FN2]

Det följande är en undersökning av en universell fysikalisk princip, som med säkerhet kan svara på några av dessa och andra relaterade frågor. Principen kallas "Motivführung". Vi kommer att undersöka två stora mäns liv, Lyndon LaRouche och Norbert Brainin, som kommer från samma generation, den från andra världskriget, och undersöka deras förståelse av den store Beethoven. Låt oss anta den utmaning som vår generation ställts inför, genom att studera dessa två stora snillens arbeten, Brainin och LaRouche.

1. Vägen mot Motivführung

Brainin

LaRouches syn på universella fysikaliska principer delades också av hans käre vän, den nyligen bortgångne Norbert Brainin, försteviolinist i den legendariska Amadeuskvartetten, den bästa stråkkvartetten i modern tid. Några avgörande aspekter av Brainins verk hänger på principen om Motivführung.

Norbert Brainin säger i sina skrifter att Beethoven är en vetenskapsman och inte bara en romantisk kompositör. Innebörden av detta påstående är kolossal, både när det gäller att förstå vad som skiljer en klassisk kultur från en romantisk, men även vad som är skillnaden mellan klassisk och romantisk musik.

Den klassiska kulturens princip ligger i dess förmåga att uttrycka och kommunicera verkande idéer, som kan höja standarden för denna kultur. Bara för att kunna generera sådana verkningsfulla idéer, måste man komma till en viss insikt om de inneboende kognitiva egenskaperna hos människosläktet. Det mänskliga förståndet måste använda sin högre kapacitet för hypotesbildning genom att ställa sig frågan om huruvida dessa idéer kan vetas vara sanna och hur de i så fall kan bevisas. Kampen för mänskligheten kommer alltid vara att uppnå mer frihet, mot naturliga faktorer eller mot alla slags oligarkiska eller tyranniska samhällsformer. För att göra sådana genombrott, kan individer genom att göra hypoteser nå det osynligas domäner och lösgöra sig från oligarkiska allmänna trosföreställningar.

Till exempel är den allmänna opinionen gällande klassisk musik att det är en särskild sorts musikalisk instrumentering, t.ex. stråkinstrument eller symfoniorkester. Bland utbildade musiker råder allmänt uppfattningen att det rör sig om en viss period i historien, mellan 1750 och 1801. Det är uppenbart att dessa två missuppfattningar enkelt kan motbevisas.

I motsats till detta baserar sig den romantiska musiken på att vända sig till det sensuella, utan att rikta sig till det intellektuella eller kognitiva väsendet.

Amadeuskvartettens huvudsakliga repertoar kretsade kring de tyska klassikerna av Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert och Brahms. Det finns särskilda skäl till det: behandlingen av musikaliska idéer.

Musikaliska idéer har sina rötter i poetiska idéer, från en ordlös idé om vokalisering, fröet till varje klassisk dikt. Endast ett strängt definierat, ordnat och begripligt kommunikationsmedium ger oss de förhållanden som krävs för att kunna utveckla den nödvändiga paradoxen för att generera en idé. Om detta medium är musik, så är den nödvändiga paradoxen en musikalisk sådan. När processen att lösa paradoxen är associerad med en kreativ mental process, genereras en giltig musikalisk idé.

Detta leder oss till det vidare påståendet att idéer inte företrädesvis är sinnesförnimmelser, utan snarare begrepp som inte kan namnges genom någon känd term i det redan etablerade kommunikationssättet. Med andra ord uppkom alla giltiga idéer i alla existerande språk först endast i form av "metaforer". En sådan metafor representerar lösningen på en paradox.

När en lyckosam generering av en metafor väl åstadkommits, består nästa steg av att skapa en hypotes om den högre existensen av samma metafor. På så sätt kan nya hypoteser genereras. Inom musiken står varje hypotes för en musikalisk idé. Denna process kulminerar när alla musikaliska idéer kommer från ett motiv, alla metaforer från en högre metafor. I fallet musik tar detta formen av en följd av musikaliska idéer inom en klassisk komposition.

Joseph Haydns originella upptäckt, principen om "Motivführung", representerar den följd av musikaliska idéer som måste inbegripas under en högre idé, motivet. Denna upptäckt gav upphov till en ny kompisitionsmetod. Motivführung utvecklades senare av Mozart och togs till sin höjdpunkt av Beethoven. Medan Haydn skapade en musikalisk helhetseffekt genom att alla musikaliska idéer genererades från ett motiv, omdefinierade Beethoven Motivführung som en uttrycksform för hela universum, bortom den musik som kom före honom. Alla idéer genereras av en "enhet", den högsta kraften av alla.

Den viktigaste aspekten av upptäckten av en universell princip eller musikalisk kompositionsprincip ligger i dess relation till denna kraft: Skaparen av detta universum. Detta universum skapades med agapé som avsikt, en avsikt i vilken människor fyller sin roll genom att förstå och bemästra principer och därigenom förbättra den oupphörliga processen av skapande. Att misslyckas med att inse detta, leder till accepterandet av lägre former av auktoriteter, som ofta godtyckligt hindrar sökaren från att nå sanning.

Beethoven misslyckades inte på denna avgörande punkt. Hans livslånga arbete vigdes åt att förbättra och sprida förmågan att förstå sådana allomfattande idéer. Som Beethoven antyder på försättsbladet till sin stråkkvartett "Grosse fugue", op. 133, "So streng wie frei" -- frihet förvärvas genom stringens. Motivführung tas i bruk av Beethoven i tredje satsen av hans stråkkvartett i A-moll, op. 132, med titeln: "En konvalescents heliga tacksamhetssång till Gud, i det lydiska moduset." Här visar Beethoven vem hans auktoritet är!

Det som måste förstås är förhållandet mellan Skaparen, Beethoven och Brainin. För Norbert Brainin står Beethoven placerad just innan Skaparen.

Brainin:

"Beethovens sena kvartetter är något alldeles speciellt. De är frukterna av den utveckling som Beethoven gick igenom under de sista tio åren av sitt liv och sin kreativa verksamhet. Under dessa sista år genomgick Beethoven en utveckling -- jag kan bara se på det som en andlig utveckling -- som från denna tid placerade honom ovanför alla andra konstnärer. Fram till den tiden fanns det många andra konstnärer av hans kaliber: Mozart och Bach, såklart, Händel, Shakespeare, Dante, Goethe, Schiller... Jag anser att han från och med denna tidpunkt är ensam, helt ensam. Och det var i detta andliga tillstånd som han skapade de sista kvartetterna, Missa Solemnis, den nionde symfonin och några av pianosonaterna, såsom op. 109 och 111. I dessa verk saknar Beethoven motstycke som konstnär, som själ."

Vänskapen mellan Brainin och LaRouche

Samma upptäckt av principen om Motivführung gjordes även av Lyndon LaRouche, oberoende av Norbert Brainin, innan de träffade varandra. Efter att de träffats för första gången 1986, blev det uppenbart för båda att de faktiskt hade upptäckt samma princip. De blev vänner kort därefter. Brainin kallade LaRouche "en vän från långt innan de träffades".

Brainin skrev 1987 inför LaRouches 65-årsdag:

"Själv skulle jag aldrig ha haft djärvheten att kontakta Lyndon LaRouche, men jag kände till hans politik, och hans kärlek för och kunskap om musik från hans skrifter, som kom till mig styckevis från alla sorters källor, såsom politiska avhandlingar och essäer om musik och filosofi... Även om min egen kunskap alltid släpade långt efter Lyndon LaRouches -- även i musik -- fann jag på något sätt alltid att jag höll med honom fullständigt... Jag blev därför väldigt förtjust när jag under fjolåret fick reda på att herr och fru LaRouche skulle vilja träffa mig... Framför allt tack vare detta fann vi att vår respektive kärlek för vårt musikaliska arv var i samklang med varandra."

För att som helhet lära känna den idéutväxling som ägde rum mellan dessa stora genier, måste vi även särskilt titta på Beethovens verk. Den högsta idén om enighet, om enhet, kommer till uttryck i Beethovens stora verk. LaRouche beskriver detta i sin uppsats "Beethoven as a Physical Scientist":

"Det borde vara uppenbart att Beethovens sista kvartetter, som inleds med Opus 127, och som inkluderar den Stora Fugan Opus 133, måste behandlas som en enhetsserie som uttrycker samma typ av musikalisk idé, på samma sätt som [pianosonaterna] Opus 106, 109, 110, 111 måste ses som en serie av enhetlig idé."

Grunden för detta synsätt lades, enligt vad LaRouche självbiografiskt drar sig till minnes, särskilt under perioden i hans liv mellan 1948-1952.

En del av arbetet från denna period bestod av forskning om naturens fysikaliska principer, varifrån en viss enlighet med Bernard Riemanns arbeten följde. Den andra delen av hans arbete är knutet direkt till musikvetenskap. Precis som Brainin är LaRouche en trogen lärjunge till Beethoven. LaRouche befann sig under denna tid i en intensiv process, där han jämförde olika inspelningar från framföranden av olika musiker och kompositörer, för att undersöka om framförandet av kompositionen är troget eller ej. Så upptäckte han såkallade "nyheter" som han sedan rekommenderade vidare till sina vänner. Särskilt Beethovens verk efterforskades regelbundet, vilket ledde till att LaRouche genom dessa Beethovens musikaliska utmaningar märkte en väsentlig höjning av den allmänna produktiviteten i sitt vetenskapliga arbete. Han ställde hypotesen att det är samma förmåga i det mänskliga förnuftet, nämligen den universella principen om kreativitet, som tilltalas, såväl vid naturvetenskapliga upptäckter som vid konstnärliga upptäckter. Senare utvecklade LaRouche detta i sitt verk "Beethoven as a Physical Scientist", där han bevisar denna enhet mellan naturvetenskap och konst:

"I detta avseende måste varje framsteg i fysik och relaterad kunskap förmå oss att ompröva de kreativa processernas roll i den klassiska sköna konstens kreativa särdrag, samtidigt som vi fäster vår uppmärksamhet vid de djupaste och enklaste kritiska fakta i fysiken, som fysik betraktad. Detta är mycket mer än något formellt krav. Om vi delar upp oss själva på ett sådant sätt att en funktion av vårt förstånd, som agerar i ett sammanhang, inte på ett ändamålsenligt sätt är medvetet om vad samma funktion gör i ett annat sammanhang, är vi i denna mån schizofrena och allt vi gör tar då del av en motsvarande grad av schizofreni."

För att förstå dessa principer måste vi en gång för alla bryta med våra schizofrena, omänskliga manér. Genom denna idé om enhet, om en högre kreativ enhet, en princip som står över varje uppdelning mellan vetenskap och konst, gör LaRouche rättvisa åt kreativiteten själv och återbördar den till det individuella mänskliga sinnet och den mänskliga själen. Motivführung sträcker sig bortom musiken och in i den kreativa processens egna värld, in i hjärtat av det som gör oss till människor, det stoff utifrån vilket en renässans kan formas.

Slaget om denna princip är inte vunnet och pågår än idag. Brainin skrev följande för LaRouches 70-årsdag:

"Av någon anledning kan jag inte låta bli att tänka på den revolution i den musikaliska kompositionens historia som formades av Haydn och Mozart på slutet av 1700-talet, och fundera på det faktum att det fanns en tid då Haydn och Mozart var de enda personerna i världen som var medvetna om denna viktiga utveckling, införandet av den rigorösa principen Motivführung; parallellen till idag är att det även nu bara finns två personer som är medvetna om detta revolutionära genombrott, nämligen du och jag. Jag tycker att detta bådar gott för framtiden."

Vänskapen mellan Brainin och LaRouche präglade bådas livsverk och definierar sannerligen ett högre kall för vår generation.

Den utmaning som Brainin gav till Brainin Foundation, som grundades 2005, ger oss en idé om framtiden för hans arbete. Denna stiftelse betecknade Brainin som "mitt livsverk". Han definierade uppdraget enligt följande:

"Vår sekelgamla tradition av levande klassisk musik är i allvarlig fara. I generationer har det klassiska framförandets konst närts och utvecklats genom lärlingskap, där mästarmusiker delgivit sin vishet och kunskap till utomordentligt talangfulla elever. Nu, i vår snabbrörliga materialistiska tidsålder, riskerar det livsviktiga musikaliska arv som civilisationen under hundratals år utvecklat att för alltid gå förlorat. Norbert Brainin Foundation har instiftats för att bevara, skydda och utveckla denna tradition för framtida generationer."

LaRouches utmaning främställs i hans verk "Beethoven as a Physical Scientist":

"Således är förmågan att komponera konstnärliga yttranden i det kultiverade musikaliska språket som delas av alla klassiska kompositörer, idag praktiskt taget lika förlorat som den gamla egyptiskan var förlorad ända tills Rosettastenen upptäcktes. Lyckligtvis kan det förlorade språket för klassisk komposition återuppbyggas och resultatet slutgiltigt visas vara det riktiga. Denna gärning är ett av de ledande projekt som denna åldrande skribent skulle vilja se fullbordas innan 'stoftets tunga skrud han kastar av'."

2. Motivführung

Det följande kapitlet är en pedagogisk övning i principen om Motivführung.

Eftersom Beethovens verk är den högsta uttrycksformen för denna princip, bör vi bedriva undersökningen steg för steg och arbeta oss upp till denna högsta nivå. Det är därför det är bäst att börja med Haydns verk, eftersom han var den förste som medvetet använde Motivführung.

Den första konsekvensen av Haydns upptäckt var utvecklandet av en form som är tillräckligt rigorös för att kunna uttrycka denna idé. Denna form blev känd som sonatformen. Haydn var den ursprunglige skaparen av denna form inom musiken. Sonaten har tre eller fyra satser, av vilka den första satsen innehåller den musikaliska idén och de följande satserna representerar en utvecklingsprocess, som endast vilar på ämnet för den musikaliska idé som presenterats i den första satsen. Sonatens andra sats är vanligtvis den långsamma satsen i stycket, som används för att bygga upp spänning. Den sista satsen är oftast livligare och tar spänningen till sin musikaliska upplösning. Denna rigorösa form hjälper till att nå den nödvändiga kvalitet i klassisk konst som krävs för att utveckla en enda sanningsenlig idé, nämligen den form där man inte byter ämne, utan skapar hypoteser om utgångstemat. Precis som i en sokratisk dialog löser man de inre paradoxernas konflikt genom skapandet av ett högre koncept.

Något annat som utvecklades av Haydn var stråkkvartettformationen, som utgörs av en förstaviolin, en andraviolin, en viola och en cello. Denna sättning har en direkt koppling till de huvudsakliga rösttyper som existerar i naturen: sopran, alt, tenor och bas. Sanna idéer inom musiken kan endast kommuniceras genom att ha den mänskliga sångrösten och dess register som utgångspunkt. (Se figur.) Även om man spelar ett instrument, är det enda sättet att skapa något som skulle kunna kallas klassisk konst, att få den instrumentale musikern att sjunga i sitt eget huvud, som om instrumentet vore en naturlig del av hans egen röst.

Vi kommer här att demonstrera Motivführung-principen i Joseph Haydns stråkkvartett i G-dur, opus 77 nr 1, som innehåller fyra satser: allegro, adagio, menuett/trio och finale.[FN3] Haydn söker som klassisk kompositör -- precis som en klassisk pjäsförfattare eller målare -- mycket noga efter det mest lämpliga materialet för att uttrycka sin poetiska idé. Från början till slut siktar han på att skapa en enhetlig effekt, för att i lyssnarens öra skapa en levande högre hypotes, en högre metafor. Genom hela stycket märker man att huvudtemana och variationerna bärs fram av förstaviolinen, som visar vägen för de andra instrumenten.

I just det här stycket kan man föreställa sig att Haydn målar ett porträtt av en ung kvinna, vars personlighet övervägande förkroppsligas av förstaviolinen.

Om man undersöker de olika teman som kommer med i spelet, kan man urskilja två huvudmotiv, som båda presenteras i de allra första takterna av stycket. På samma sätt som en konstnär som använder två olika färger som material för sin idé och blandar dessa färger för att få de nyanser han vill ha, använder sig Haydn av två huvudbeståndsdelar av musikaliskt material för att arbeta med. Dessa båda motiv, som stycket inleds med, är de följande:

Första motivet:

Andra motivet:

Dessa två motiv representerar två sidor av samma metafor, två sidor av vår sköna, unga dams karaktär. Den ena sidan är lekfull och glad, den andra mer allvarlig och rastlös.

Ur detta musikaliska material formas hela stycket -- Motivführung. Om man betraktar de andra satsernas teman, ser man att de utgörs av material från antingen det första eller andra motivet, eller genom en lagbunden utveckling från endera motivet.

• Temat i andra satsen, det långsamma adagiot, kan härledas från det andra motivet:

Man ser här hur intervallföljden från det andra motivet transponeras och transformeras. Andra motivets g-h-d blir nu i adagiot e-g-c.

För att förtydliga vad som händer i denna process, har vi i partituret nedan mellan tonerna e-g satt in tonföljden inom parantes som ett mellansteg mellan det andra motivet och adagiotemat:

Som en förberedelse för lyssnaren har denna passage faktiskt dykt upp tidigare, redan på ett annat ställe i den första satsen:

• I den tredje satsen, menuetten, påminns man mer om det första motivets lekfulla stil. Menuettens tema bildas av det första motivets fallande arpeggio d-h-g, som markeras av den skuggade ytan nedan. Jämför menuettens första takt med det första motivet för att urskilja byggmaterialet:

Temat fortsätter med en rad stora språng: Först en oktav från g upp till g, och sedan en liten sext från fiss upp till d.

Denna passage påminner om de verkningsfulla oktavsprången i slutet av den första allegrosatsen.

• Trion inleds redan i slutet av menuetten genom två h:n, en paus och ett långt fiss, som följs av ett g i forte. På samma sätt presenteras öppningspassagen i allegrots takt 63-65 också genom ett h, en paus, ett fiss, en paus, följt av ett fortissimo-c. Om man lägger de båda två notlinjerna uppepå varandra, kan man finna de exakta intervallen från det första motivet, men denna gång spelas de långsammare och med mer spänning. Första motivets arpeggio d-h-g dyker här upp i transponerad form som g-e-c.

• Finalen: Finalens tema härrör från det andra motivet, där allegrots andra tema tjänar som mellansteg, vilket illustreras av notexemplen nedan.

Om man tar bort a och h (här markerat i grått) från de två första takterna av finalen, uppenbarar sig samma material som i andra temat i allegrosatsen. Och allegrots andra tema kommer i takterna 39-40 in som en vidareutveckling av det andra motivet.

Om man spelar finalens tema extremt långsamt, låter det väldigt likt det ursprungliga allegrotemat. Finalens tema återfinns redan i allegrot, takt 80-83, i nästan färdig form.

Att nå enhet

Dessa jämförelser visar att alla teman kan hittas i en eller annan form redan i den första satsen. Fröet till hela stycket är de första takterna i första satsen, för Haydn komponerade stycket på ett sådant sätt att enheten av hela hans verk bevaras i varje enskilt ögonblick i processen. Innan Haydn upptäckte denna princip, Motivführung, som en ny form av kompositionsmetod, saknades denna koherens i hans verk.

Låt oss nu titta lite närmare på detta stycke och framför allt på hur de olika stämmorna ställs mot varandra och interagerar med varandra, ungefär som en dialog. Som vi förklarat ovan kommer styckets helhetsidé från en tonlös form av vokalisering -- en metafor.

Man kan jämföra denna metafor, eller ironi, med hur en historia utvecklas i ett klassiskt drama, genom dialogen mellan rollfigurerna. I vårt fall har vi tre huvudpersoner: sopran, tenor och bas. Huvudrollen spelas av sopranen. Styckets fyrstämmiga polyfoni leds oftast av den första violinen och förs sedan vidare av de andra stämmorna, uppenbarligen i syfte att framställa sopranens (den unga, vackra damens) karaktärsdrag. Rollfigurerna motsvarar dock inte alltid de olika instrumenten; exempelvis spelas sopranen inte alltid av den första violinen. Denna sorts lekfullhet kommer särskilt till uttryck i den andra satsen (adagio), där tenoren för det mesta spelas av cellon, medan det i de andra satserna oftast är basen som porträtteras av cellon.

Man kan förmoda att Haydn kände huvudpersonen väl och ville uttrycka hennes personlighet genom musiken. Det musikaliska samspelet i stycket berättar en levande historia om mänskliga relationer.

Den högre hypotesen för denna ironi framställs i den första satsen (allegro moderato). De övriga satserna -- 2. Adagio, 3. Menuett (presto) och 4. Finale -- lägger fram en serie metaforer, där varje sats representerar en enskild metafor. Den första satsen innehåller redan hela historien och representerar således den högsta metaforen.

Genom denna metod berättar Haydn en historia om hur "sann kärlek" övervinner alla konventioner -- en historia om det mod som krävs för att stå för sann kärlek. Det finns anledning att tro att just denna stråkkvartett berättar en kärlekshistoria; säkerligen inte Haydns egna, utan snarare om den skönhet som kommer till uttryck när sann kärlek triumferar.

Handlingen: Den kvinnliga huvudpersonen (sopranen) sällskapar med den tillbakadragna basen, men blir förälskad i tenoren, som låter henne upptäcka den skönhet som finns i äkta kärlek. I slutet av den fjärde satsen (finalen) får konflikten sin upplösning när sopranen fattar modet att hålla fast vid sin kärlek, trots basens missbelåtenhet, och bryta med konventionerna.

Här kommer vi att belysa tre avgörande skeden.

Från den andra satsen (adagio):

Adagiot är en dialog mellan två av de tre personerna -- sopranen och tenoren -- som huvudsakligen spelas av förstaviolinen och cellon. Lägg märke till att tenoren i detta fall även spelas av cellon och inte bara av violan. Det följande exemplet illustrerar det ögonblick i historien där tenoren förklarar sin kärlek för henne och hon reagerar positivt.

Från den tredje satsen (menuett/trio):

Trion visar grälet mellan basen och sopranen. Basen misstänker att sopranen är otrogen. Sopranen låter sig till slut kuvas av basen.

Från den fjärde satsen (finalen):

Precis som i den första satsen är alla de tre huvudpersonerna även närvarande i finalen. Här får historien sin upplösning. Sopranen fattar mod och vågar säga sanningen till basen, och han får reda på att hon kommer att lämna honom.

Hon gör sin sorti tillsammans med tenoren, och lämnar basen ensam kvar.

Dessa är historiens huvuddrag, som alla återfinns i en mycket mer koncentrerad form i den första satsen, som representerar den högre hypotesen, styckets högre metafor. Det som är vackert med denna stråkkvartett ligger inte endast i de särskilda förhållandena mellan de tre personerna, utan i universaliteten hos den kompositionsmetod som Haydn använde, en sann revolution inom musiken.

Endast när man börjar undersöka detta språk -- musikens språk -- på djupet, får man en känsla för universaliteten av det; något som Beethoven skulle utveckla till en mycket högre nivå med sina sena stråkkvartetter. Endast då får man en idé om att det vid sidan av den idag så utbredda motkulturen finns en helt annan, klassisk kultur, som baserar sig på universums verksamma principer. Människan kan inte bara upptäcka dessa principer, utan även, baserat på dessa, skapa en ny kultur av ren kärlek till mänskligheten, en kultur som vi är i akut behov av idag.

---

Noter:

1. Från framtidens synvinkel, skulle vår kultur idag kunna betraktas som en stinkande, brun och även osande sörja!

2. Lyndon LaRouche har utmanat sin ungdomsrörelse att bemästra de största upptäckterna i vetenskapshistorien. Vid denna artikels pressläggning är det fjärde teamet i ordningen på väg att inleda sitt arbete på Bernhard Riemann. De tidigare grupperna har utforskat Johannes Keplers Nya Astronomi och Världsharmoni, samt Carl Friedrich Gauss' fördolda vetenskapliga metod. Se www.wlym.com.

3. Författarna rekommenderar att lyssna på en inspelning av detta verk med Amadeuskvartetten.